Να Δω Το Θεό

«Να δω το Θεό»

Ο Άνθρωπος Που Ενόχλησε Το Σύμπαν:

Μια επιστροφή του δημιουργού στην ταινία του, 25 χρόνια μετά.

Χρόνια τώρα ακούω να μιλάνε με μεγάλο θαυμασμό γι’ αυτή την ταινία. Έγινε το διαχρονικό μου διαβατήριό· είμαι αναγνωρίσιμος ως Ο Άνθρωπος Που Ενόχλησε Το Σύμπαν. Κι όμως, δυσκολευόμουν να εξηγήσω γιατί.

Τελευταία τα πράγματα άρχισαν να φωτίζονται κάπως, κυρίως για εμένα. Άλλωστε μια ταινία δεν τελειώνει όταν ολοκληρώνεται· συνεχίζει να ζει και να εξηγείται πρώτα στους ίδιους τους δημιουργούς της. Το κείμενο που ακολουθεί είναι σαν ο σκηνοθέτης να ξαναμπαίνει μέσα στην ταινία, 25 χρόνια μετά, και να την καταλαβαίνει αλλιώς.

Η ταινία τελειώνει με ένα προφητικό «Έπεται» που λέει ο Κοκκινίδης. Σαν να αφήνει μια πόρτα ανοιχτή στον χρόνο, να ξαναμπούμε μέσα, να την ανακαλύψουμε αλλιώς και να μιλήσουμε ξανά γι’ αυτήν. Κάποιες φορές το έργο γνωρίζει πριν από τον δημιουργό τι ακριβώς κουβαλά μέσα του.

Το ότι διάλεξα αυθόρμητα το «να δω το Θεό» -έτσι απάντησα στον κ. Τσιαούση όταν με ρώτησε για τον τίτλο της εισήγησής μου- μάλλον σημαίνει πως είχα εντοπίσει ενστικτωδώς το πιο ζωντανό σημείο της ταινίας μας. Δεν είναι σύμπτωση. Είναι η μνήμη του έργου μέσα μου.

Ο τίτλος μπορεί να ακούγεται προκλητικός. Είναι όμως ακριβώς μέσα στην καρδιά της ταινίας.

Το «να δω το Θεό» δεν είναι μεταφορά· είναι στιγμή κινηματογραφικής αποκάλυψης μέσα στο ίδιο το έργο. Μιλά από την ταινία, όχι για την ταινία. Και θα προσπαθήσω να εξηγήσω γιατί.

Δεν ήταν δική μου φράση.

Είναι η φράση ενός ανθρώπου, του Κωστή, μέσα στο ψυχιατρείο που πήρε την κάμερα και τη σήκωσε προς τον ουρανό.

Τι σημαίνει «να δω το Θεό» μέσα σε ένα ψυχιατρείο;

Λέγοντας την δεν ζητούσε εξήγηση. Ζητούσε θέαση.

Η ψυχιατρική συχνά προσπαθεί να εξηγήσει. Η τέχνη επιτρέπει να δούμε.

Τι άλλαξε για εμένα, ως σκηνοθέτη, εκείνη η στιγμή;

Από εκεί και πέρα η κάμερα δεν μας ανήκε πια αποκλειστικά, περνά και στα χέρια των «ασθενών».

Η ταινία που ήταν για τους ανθρώπους τώρα γίνεται μαζί με τους ανθρώπους.

Καταλυτική στιγμή για να καταλάβω, χρόνια αργότερα, ότι κατά βάθος ο κινηματογράφος είναι μια προσπάθεια να δούμε λίγο πιο καθαρά ο ένας τον άλλον.

Το πραγματικό δραματουργικό κέντρο της ταινίας Ο Άνθρωπος Που Ενόχλησε Το Σύμπαν δεν είναι το ταξίδι στη Δανία όπου όλα ξεκίνησαν, ούτε η ιστορική αναφορά στην ψυχιατρική μεταρρύθμιση που ήταν η αρχική μας πρόθεση, ούτε η «Εκκλησία του Δήμου» που ξαφνικά μας αποκαλύφθηκε.

Είναι η σκηνή όπου οι νοσηλευόμενοι παίρνουν την κάμερα στα χέρια τους και αρχίζουν να κινηματογραφούν.

«Να δω το Θεό… βλέπω τον ήλιο…»

Αυτό το σημείο αλλάζει τη θέση όλων μέσα στην ταινία.

Μέχρι εκείνη τη στιγμή η κάμερα παρατηρεί, η ταινία ακούει, ο θεατής προσεγγίζει έναν κόσμο.

Από εκεί και μετά οι άνθρωποι του ψυχιατρείου παράγουν εικόνα του κόσμου. Δεν είναι πια «αντικείμενα ντοκιμαντέρ». Γίνονται υποκείμενα κινηματογραφικής πράξης και αυτό μετατοπίζει τελείως το κέντρο της ταινίας.

Στο συγκεκριμένο σημείο συμβαίνουν ταυτόχρονα τρία πράγματα:

Αντιστρέφεται το βλέμμα. Δεν τους κοιτάμε μόνο· μας κοιτάζουν και αυτοί. Και μέσα από αυτούς βλέπουμε τον κόσμο αλλιώς.

Η τρέλα παύει να είναι θέμα, γίνεται οπτική. Δεν ακούμε απλώς εμπειρίες· βλέπουμε πώς βλέπουν.

Από καταγραφή εμπειρίας περνάμε σε μεταβίβαση αντίληψης.

Η κάμερα παύει να είναι εργαλείο του σκηνοθέτη. Γίνεται κοινός τόπος, κάτι σαν «εκκλησία του Δήμου» σε κινηματογραφική μορφή.

Αυτό δεν φαίνεται αμέσως επειδή η σκηνή παρουσιάζεται χαλαρά, παιχνιδιάρικα, χωρίς δραματική κορύφωση, χωρίς μουσική έμφαση.

Κι όμως εκεί αλλάζει η ηθική θέση της ταινίας: από ταινία για τους ανθρώπους, γίνεται μαζί με τους ανθρώπους.

Δεν είναι απλά καταγραφή της ψυχιατρικής μεταρρύθμισης, ιστορία της αποασυλοποίησης ή ένα κοινωνικό ντοκουμέντο, όπως ήταν η αρχική μας πρόθεση, αλλά μια προσπάθεια να ακουστεί ο λόγος της τρέλας χωρίς να εξημερωθεί.

Ακούμε τον αφηγητή να λέει: «Κάτω από το χαώδες παραλήρημα του τρελού, βασιλεύει η τάξη ενός μυστικού παραληρήματος. Τα λόγια του είναι η κρούστα μιας βαθιάς θάλασσας.»

Αυτό το «χαώδες παραλήρημα» προσπαθεί ν’ ακούσει η ταινία: να επιχειρήσει μια μετάφραση του αμετάφραστου συμβάντος της τρέλας.

Και «κατασκευάζει» χώρο, παράγει κοινότητα, όπου η τρέλα αποκτά νόημα και εκφέρει τον δικό της λόγο. Η ταινία παύει να οργανώνεται γύρω από τον λόγο των ειδικών (ψυχιάτρων, αφηγητή, θεσμού) και παραδίδει την ερμηνεία του κόσμου στους ίδιους τους νοσηλευόμενους.

Δεν πρόκειται για μία μόνο σκηνή. Είναι μια μετατόπιση που επανέρχεται και φωτίζει ολόκληρη την ταινία. Ας θυμηθούμε ορισμένες χαρακτηριστικές στιγμές.

Η «Εκκλησία του Δήμου».

Όταν ο Κοκκινίδης ονομάζει τον χώρο: «εκκλησία του Δήμου» και συμπληρώνει «εδώ άλλος ζητάει κατοστάρικο κι άλλος ζητάει λόγο» συμβαίνει κάτι καθοριστικό. Δεν μιλά ούτε ο αφηγητής, ούτε ο ψυχίατρος, ούτε η κάμερα ως εξωτερικός παρατηρητής. Μιλά ο ίδιος ο «έγκλειστος» και ορίζει ο ίδιος τον χώρο. Η «Εκκλησία του Δήμου» παύει να είναι μια εύστοχη μεταφορά και γίνεται δραματουργικός πυρήνας της ταινίας. Εκεί γεννιέται πολιτικός λόγος μέσα στο άσυλο.

Το καμένο χαρτονόμισμα.

Στη φράση «Γύρνα το… είναι σύμβολο» δεν καταγράφεται απλά ένα περιστατικό με πρωταγωνιστή τον Κοκκινίδη. Ο ίδιος σκηνοθετεί, ερμηνεύει την πράξη, δίνει νόημα στην εικόνα. Δεν αποτελεί απλώς αντικείμενο κινηματογράφησης· γίνεται συν-δημιουργός της.

Η δήλωση για την ελευθερία.

«Είναι ανάγκη να γκρεμίσουμε τα τείχη για να βγούμε εμείς έξω ή να τα διευρύνουμε να μπείτε κι εσείς εδώ μέσα;» Εδώ ο Κοκκινίδης δεν εμφανίζεται ως «περιστατικό». Μιλά ως στοχαστής. Και η ταινία του επιτρέπει να παράγει έννοια -όχι απλώς να αφηγείται εμπειρία.

Η σκηνή κλείνει με μια ακόμη πιο στοχαστική ανατροπή: «Ανησυχώ γι’ αυτούς που ανησυχούν για μένα».

Στην ταινία οι ασθενείς μιλούν ως δημιουργοί, όχι ως «περιπτώσεις». Αλλάζει ποιος έχει το δικαίωμα να φαίνεται, να μιλά και να ορίζει το νόημα της πραγματικότητας μέσα στην εικόνα. Παράγουν οι ίδιοι λόγο για τον κόσμο και αυτό είναι μια βαθιά πολιτική πράξη, όχι επειδή το δηλώνει η ταινία, αλλά επειδή το κάνει.

Η ιστορία της ψυχιατρικής είναι και η ιστορία του ποιος μιλά για ποιον.

Για δεκαετίες οι γιατροί περιγράφουν, οι θεσμοί ταξινομούν, οι ασθενείς σιωπούν

Όταν μια ταινία αντιστρέφει αυτή τη σχέση, χωρίς να το διακηρύσσει θεωρητικά αλλά δείχνοντάς το στην πράξη, τότε αποκτά άλλη διάσταση και η εικόνα γίνεται πολιτική. Δεν προσπαθήσαμε να δείξουμε ανθρώπους μέσα σε ένα ψυχιατρείο, αλλά να αφήσουμε ανθρώπους μέσα σε ένα ψυχιατρείο να μας δείξουν τον κόσμο.

Αυτές είναι μερικές βασικές, νομίζω, επισημάνσεις για την ταινία που επιχειρούν να φωτίσουν τη διαχρονική της αντοχή και την απήχησή της ιδιαίτερα σε νεότερες ηλικίες που με έκπληξη διαρκώς παρατηρώ.

Κάποιες θα συμπληρωθούν ή θα διορθωθούν. Είναι μια πρώτη προσπάθεια η ταινία : «… να συνεχίζει να εξηγείται στους ίδιους τους δημιουργούς της.»

Μην τρομάζετε αν βλέποντας, και ίσως απολαμβάνοντας, την ταινία δεν κάνατε καμιά από αυτές τις σκέψεις. Ομολογώ πως ούτε εμείς τις κάναμε όταν τη φτιάχναμε. Σε καμία φάση της δεν έγινε έχοντας όλα αυτά στο νου μας.

Η δημιουργία είναι κάτι μοναδικό και άρρητο· χρειάζεται εκκωφαντική σιωπή.

Χρόνια μετά, ξαναβλέποντάς την σαν θεατής, έπιασα τον εαυτό μου να μονολογεί με θαυμασμό: «Μα ποιος μπαγάσας έκανε αυτή την ταινία;»

Η προβολή σήμερα γίνεται στην πόλη του Κοκκινίδη, στο Ηράκλειο.

Δεν είναι φόρος τιμής μόνο. Είναι σαν να του επιστρέφουμε το βλέμμα που μας έδωσε τότε.

Ίσως αυτό να ήταν τελικά το δικό του «Έπεται».

Εδώ σταματώ με τα λόγια του: «Θεέ μου ομορφιά, Θεέ μου ζωή».

Σταύρος Ψυλλάκης

Ο σκηνοθέτης της ταινίας